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黄牧的樂府 Music/Ballet

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歌劇欣賞的初階  

2018-07-31 21:56:44|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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歌劇(Opera)是古典音樂重要的一部分,也是西方文化不可或缺的一部分。在西方富裕國家,歌劇並不是我們心目中那種鑽牛角尖的文化,而是一種相當普及的藝術形式。在柏林、倫敦、巴黎、維也納、米蘭和紐約,歌劇已成當地居民生活文化的一部分。這些地方的歌劇院,在歌劇季節裏幾乎天天上演,而歌劇季節卻可以每年延續八、九個月。夏季是歌劇院休息的時候,但那時卻又是夏令音樂節開始的時候,包括歌劇演出的夏令音樂節,大都在歐洲的音樂名勝(多數不是大都市)上演。這麼一來,倘若你住在歐洲,即使你不是音樂迷,也必定知道歌劇表演實在是全年不斷絕的節目。

 

華格納稱歌劇(其實應當說是「樂劇」──他心目中的改良了的歌劇)為「綜合總藝術」,可以點出歌劇這種「音樂形式」和純音樂不同之處。歌劇既是音樂,也是戲劇,儘管歌劇的戲劇性,表現力可以相當薄弱。在一些意大利歌劇裏,戲劇的部分可以相當「兒戲」。董尼采提和美聲時期的歌劇,儘管有一個故事,卻可以說完全沒有戲劇「組織」。這些歌劇演出儘管有佈景,歌者穿戲服,但劇情發展薄弱,你可以說看這樣的歌劇和聽歌劇「音樂會式演出」沒有甚麼太大的分別。觀眾的目的,是聽歌而已。這是華格納這個音樂史上的巨人,所以要改革歌劇,成為一種兼為音樂、文學與戲劇的綜合藝術的原因。不過,意大利歌劇雖然戲劇感染力薄弱,但近年歐美大歌劇院的歌劇製作,耗費極為龐大。除了台前演出的人,從主角與指揮,到樂隊與合唱團,等閒動員幾百人外,其實後台的燈光師、機械技師、化粧師、木匠……幕後工作人員也會數以百計。動員這許多人力物力,其中一個目標是希望能製作出像戲劇的歌劇。

 

人的聲音,可以說是一種感情表達力最豐富,但技巧表達力較薄弱的「樂器」。而這種「樂器」最精彩的文獻,不少都在歌劇的範疇裏。其實在十九世紀初期,也就是說我們上文提及的意大利「美聲」時期的歌劇,羅西尼、貝里尼和董尼采提,早已把「人聲的潛力」的一部分,發揮得淋漓盡致了。美聲時期的歌劇,儘管不大要求歌手要有宏亮的音量,但卻要求人聲在兩方面發揮到幾乎接近人類天賦的極限。這兩點,第一是音域上的極限,第二是速度上的極限。

此外,美聲時期對「音質」的要求也是最高的。貝里尼和董尼采提的歌劇,往往要求男高音唱的咏嘆調,音域「衝」上高 C 音或以上,甚至需要他持續拉長這個音!無可否認,遇到這樣的地方,會產生無比的刺激性(尤其是男高音有時賣弄本領,把這個高音儘量拉長)!至於女高音,美聲時期的作曲家,要求她們能以極快的速度,準確無比的唱出可以相當長的音階旋律來。這一個稱為「花腔」的難關,不但考究速度與音準,也考究歌者的呼吸技巧。對聽的人來說,這也是極具刺激性的聽覺感受,很多人聽「美聲」時代的歌劇,竟主要聽這些「刺激性的段落」。柏瓦洛提說人們不管你整晚的演出如何嘔心瀝血,只聽你的高 C 音。高 C 音唱得不好,一定給人喝倒采!於是,有人說美聲時期的歌劇只追求技巧與音色美,沒有深度可言。但是,令我們不但欣賞,而且甚至可能擊節讚賞的地方,是美聲歌劇的聲樂技巧表現,確是刺激無比。而且,美聲歌劇特具一格的美聲旋律,也通常是極美的。

 

意大利歌劇一向是最普及的,可是德國歌劇也有不同的特色。論數量,德國歌劇自然比不上意大利歌劇。但論質素,德國歌劇的藝術成就比意大利歌劇也許尤有過之。歌劇的第三勢力是法國歌劇。法國歌劇也許沒有德國歌劇及意大利歌劇的明顯特色和風格,可是法國歌劇的經典作也不少。古諾的《浮士德》和比才的《卡門》,就是歌劇史上最受歡迎的其中兩部歌劇。此外,像馬思耐和聖桑也寫過旋律優美,一度深受歡迎的歌劇。一般來說,法國歌劇具意大利歌劇的那種旋律性,對聲樂技巧的運用,也往往發揮得淋漓盡致。像《浮士德》裏的《珠寶之歌》和《Lakme》裏的《鈴歌》,就能帶給我們無比的刺激性。法國歌劇可以說是德國及意大利歌劇兩大主流之間的一種「中介產品」吧。

 

莫札特這個天才既寫意大利歌劇,如《費加洛的婚禮》和《唐喬凡尼》,也寫德國歌劇,如《魔笛》和《後宮誘拐記》。在莫札特的歌劇中,《唐喬凡尼》雖然好,我還是比較喜歡《魔笛》。《魔笛》與後來貝多芬的《費德里奧》和韋伯的《自由射手》,裏面都插入口語對白。對白「說故事」的能力,比「喧敍調」更快更達意。對白的作用,有促進戲劇發展效率的功能。而《魔笛》與《費德里奧》裏的歌唱部分,也一早就表現出那時的意大利歌劇所沒有的音樂完整性。我說這話,是指不但管弦樂的運用比「美聲」歌劇進步了很多,即使是獨唱與合唱,也更具有音樂表達力。到了韋伯,德國歌劇的「性格」更已奠定。韋伯對德國歌劇的貢獻,不下於海頓對交響樂的貢獻,堪稱「德國歌劇之父」而無愧。在貝里尼、羅西尼和董尼采提寫純粹賣弄人聲技巧及音色美的意式美聲歌劇的大約同時,韋伯憑《自由射手》與《奧巴隆》,已給我們帶來了具有相當完整的音樂結構,也有相當戲劇性和說服力的歌劇。此外,《自由射手》裏的管弦樂,用得不但比同期的美聲歌劇進步得多,甚至要比後來維爾第的不少作品更要進步。不但《自由射手》的序曲,本身已不算是一首結構完整的交響詩,這部戲還第一次推出了「主導動機」的概念。這個概念是歌劇裏的人物甚至感情,都用不同的稱為「主導動機」的旋律來代表。每當人物出現或需要表達感情,有關的「主導動機」就會出現。繼承韋伯及把這個概念發揮得淋漓盡致的,是十九世紀末期的華格納與理查.史特勞斯的樂劇(Music Drama)。樂劇可以說是歌劇的極峰。但是,即使在華格納之前,德國歌劇在貝多芬和韋伯的筆下,早已提出了比意大利歌劇更進一步的概念了。

 

意大利歌劇史上最偉大的作曲家,也許一致要推許維爾第與普契尼。維爾第的歌劇,儘管早期作品仍然沿襲意大利歌劇的傳統形式,可是我們已能看出他的作品組織嚴謹,管弦樂法成熟,而且具有他獨特的風格和富於感人力量的旋律。晚年的維爾第,更創作了他一生最偉大的兩部力作:根據莎士比亞改編的《奧賽羅》和《法斯塔夫》。儘管這兩部歌劇,仍然是道地的意大利歌劇,可是它的管弦樂色彩豐富,而且結構上他顯然受華格納的影響,音樂不再明顯分成咏嘆調與喧敍調,而達致一種統一和諧的感覺。這種技巧,可以說是介乎意大利傳統「唱歌的歌劇」與華格納「管弦樂與人聲的對位交響詩」之間的技法。普契尼的歌劇,今天受歡迎的程度也許比維爾第的作品有過之而無不及。在純藝術成就上,他也許比不上維爾第晚年傑作所達到的高峰,但普契尼的作品,有豐富的管弦樂層次,有美妙無比的浪漫大旋律,相當動聽。他的受歡迎,絕對不是僥倖的事。

 

其實歌劇的範圍,還要廣大得多。捷克、匈牙利和俄國,都有他們民族風格的歌劇,也許還要值要得一提的是,在歌劇的主流以外,十九世紀末期又開始有比較普及化的輕歌劇。你可以說約翰.史特勞斯和奧芬巴哈的輕歌劇,未能登上大雅之堂,但是,《蝙蝠》和《霍夫曼故事》的動聽程度,實在比任何大歌劇都絕不遜色。

 

 

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